Е. Егорова "Почему нам так подходит метод сравнительного анализа?"

Основным видом мышления, которое мы осваиваем и кладем в основу нашего мировоззрения, является синтез или космическое мышление. На пути к синтезу мы проходим закономерный этап сравнения систем, которые подлежат синтезированию. А в ходе сравнения мы четче формулируем описательные моменты двух сравниваемых систем, легче находим закономерности через сходства и различия этих систем. Очень помогает одна из разновидностей сравнительного метода — метод аналогии, которым, как мы знаем, всегда пользовались духовные Учителя. И если сравнительный метод дает общую картину, то метод аналогии позволяет найти идентичную конфигурацию в иной области. Это выводит нас на оптимальный способ познания мира — прочтение изначальных формул в различных ключах. Одно из талантливых описаний этого метода дается Германом Гессе в романе «Игра в бисер». Прекрасный метанаучный и мифологический вариант прочтения содержится в понятии «Игра Матери Мира».

Давайте рассмотрим это явление на следующей модели. Представим себе триаду: математика — физика — лирика. Математика не имеет ограничений, но и не имеет непосредственного приложения в жизни, поскольку работает с объективными, но умозрительными формулами. Есть такое выражение в науке «построить математическую модель, дающую проверяемые следствия». В нашем случае эту функцию будет выполнять пара физика — лирика. Физика — это одевание математических формул в вещественные (цивилизованные) одежды (в понятие «физика» в данном случае входят и химия, и биология и пр.). Можно сказать в шутку: теряем в объеме, но выигрываем в массе. На самом деле — теряем скорость познания и объем области познания, но очень выигрываем в прикладном к жизни значении. Лирика — это одевание математических формул в духовные (культурные) одежды. Здесь мы выигрываем в образно-эмоциональном постижении мира, но проигрываем в объективности. В целом эволюция есть ни что иное, как гармоничное сочетание и взаимодействие физики и лирики, цивилизации и культуры, материи (вещества) и духа (энергии), стихийности и осознанности, хаоса и порядка. Прописные истины.



Что отличает, например, научное мышление от космического? А вот как раз подход к этой триаде. В системе научного мышления центр тяжести будет лежать в паре математика-физика и уравновешиваться лирикой. В системе космического мышления центр тяжести будет лежать в той области, проекцией которой в нашем мире является математика, одетая в цивилизацию и культуру, в физику и лирику. Чувствуете разницу? Ни у одного представителя земного мышления нет преимущества. Оно есть в Космосе. В таком случае объективным будет любой ключ прочтения данной проекции. И сейчас мы попробуем в этом убедиться.

Возьмем музыкальный ключ. В музыке есть свое разделение на физику и лирику. Например решение задач по гармонии (в данном случае это музыкальная дисциплина, аналогичная, например теоретической физике или даже определенному ее разделу) хоть и осуществляется с помощью музыкальных сочетаний, но к самой музыке в ее внешнем проявлении имеет такое же отношение, как математика к космонавтике. А вот одно явление заслуживает особого внимания — это построение музыкального произведения. Любая музыкальная форма имеет свою структуру. Поскольку мы все-таки говорим о лирике, то в общепринятых структурах, таких, как сонатная форма, форма миниатюры или симфонии, есть большая доля условности и субъективности, как, например, в различных человеческих календарях, отчасти отражающих объективные ритмы Космоса, но во многом обусловленные особенностями того народа или времени, где и когда этот календарь был создан. Но в музыкальных формах, как и в календарях, есть два важных момента: отражение объективных процессов и объединяющая, а вернее даже организующая роль условных, частных закономерностей. Новый год как календарная дата весьма условен, но как ритмичное социальное явление имеет объективное значение.

В период от Баха (как наиболее характерного явления классической музыки 17 века) и до Скрябина (как переходного звена от романтизма к современному этапу музыкальной культуры) в музыке динамично развиваются такие характерные формы как трехчастная форма в целом и сонатная форма в частности (она же используется в построении симфонии), а также серьезно развивается полифоническая форма изложения музыкального материала. Мы берем этот факт сейчас только в его аспекте музыкального ключа познания мира. Сонатная форма с ее экспозицией, разработкой и репризой есть ни что иное, как отражение диалектического развития любого процесса в мироздании, а полифония — это проекция многоуровневых взаимодействий энергии Космоса в ее дифференцированном состоянии.

Ну и что здесь такого объективного, спросите вы? Что здесь сможет помочь нам понять мир через музыку, если этот период есть просто аналог научного постижения мира в искусстве? Во всех областях человеческого знания в этот период идет синхронный процесс считывания мировых закономерностей с помощью различных языковых систем. Просто кому-то удобнее понять это через науку, а кому-то через искусство. Вот и все. Не более, чем философия, потому что научный критерий познания мира не может быть обеспечен такой субъективной областью, как искусство. Как пишет в своей книге физик А. Панов «Наиболее важные и глубокие философские утверждения не являются ни верифицируемыми, ни фальсифицируемыми, поэтому не принадлежат науке». Искусство, в лучшем случае, может подкрепить научные изыскания, а скорее всего просто поможет развитию в человеке его творческого начала и поможет его многогранному самовыражению и самопостижению.

И мы согласились бы с вами, если бы не Скрябин. Он сбил все настройки. Потому что вдруг решил доказать, что музыка может быть не только формой выражения или отражения человеческих переживаний в постижении мира, но и инструментом объективного познания мира, как например телескоп с оператором (обязательно в таком сочетании!). Когда Скрябин понял, что музыка не придумывается композитором (высокого уровня таланта), а повторяет, проявляет мировые процессы через музыкальный язык, примерно как телевизионная трансляция парада на Красной площади — он решил усовершенствовать свой музыкальный телескоп и обработку его данных наблюдения и забраться как можно глубже во Вселенную, чтобы понять ее сокровенные секреты. Сначала в телескоп с 30-кратным увеличением мы видим Луну с ее кратерами и все. В лучшем случае — Юпитер в виде светящегося шара. Остальное — звезды в их привычном невооруженному глазу виде. Скрябин на этом этапе писал пьесы, которые Цезарь Кюи назвал «сундуком с украденными рукописями Шопена». Потом рождается «революционный этюд», в котором кто-то усматривает отголоски будущей революции, а кто-то чувствует динамическое волнение в развитии Вселенной.

Возможно, уже тогда Скрябин чувствует, что традиционная форма симфонии, которая проявляется во Вселенной тогда, когда начинают взаимодействовать огромные, сформировавшиеся космические тела, показывает ему величие этого звучания, но не пускает его глубже, туда, где атомы разобщены, и где еще дышит тайна. Тогда он увеличивает дальность своего телескопа до выхода за пределы земного притяжения (убрав устойчивые тональные сочетания — синестетический аналог земного тяготения), затем он перестает видеть организованные объекты (сонатная форма, фиксированные гармонические сочетания — аккорды и противостоящая им мелодия), уходя в глубь материи (или на этап образования элементов). А дальше он проникает в область реликтового излучения с его потусторонним свечением и закономерно приходит к точке сингулярности, из которой разворачивается во всей своей потенциальности мироздание. Также, как с помощью телескопа, Скрябин совершает путешествие одновременно и в пространстве (вперед) и во времени (назад). Причем, имея преимущества лирика и не будучи обремененным сопротивлением вещественной среды, он достигает этого значительно быстрее, чем современная астрономия и физика. С одним только исключением. Воспроизводимость. Проверяемые следствия. Верификация. Она отсутствует. Потому что эта Вселенная по всем правилам квантовой физики была создана наблюдателем. Правда, в отличие от квантовых наблюдений, этот опыт имеет более четкую регистрационную запись, которую при известном допуске вполне можно выставить в качестве инструмента для воспроизводимости. Конечно, не любому удастся достичь такой же полноты считывания глубинных процессов мироздания при прослушивании произведений Скрябина, но их будет достаточно, чтобы раз и навсегда пошатнуть незыблемую уверенность в уникальности научного метода в познании мира.

Но во избежание естественно-научной улыбки мы все-таки остановимся на определении нашего музыкального путешествия через Вселенную, как мысленного эксперимента или, опять же по Панову, эвристической гипотезы. Аналогичное путешествие мы находим в книге Паркера «Мечта Эйнштейна» в главе «Назад к Большому Взрыву». Иногда такие мысленные эксперименты дают неожиданные следствия, как, например, произошло с П.А. Флоренским, когда он через мысленное путешествие в область мнимых величин нашел точку ветвления измерений в нашей физической Вселенной, обнаружив ее между орбитами Урана и Нептуна. Когда-то вполне научно музыкальным ключом пользовался Пифагор. На современном этапе можно вспомнить сенсационные исследования физика В. Буданова в области сопоставления музыкальных соотношений и параметров Солнечной системы, а также его исследования космо-музыкальных кодов греческого мифа .

Прекрасный по глубине футурологического прогнозирования художественный пример мы находим у И. Ефремова в «Туманности Андромеды»:

«- Они мечтают работать в области, где музыка облегчает понимание развития живого организма, то есть над изучением симфонии его построения…

— Дис хотел сказать о ритмах механизма наследственности, живой организм при развитии из материнской клетки надстраивается аккордами из молекул. Первичная парная спираль развертывается в плане, аналогичном развитию музыкальной симфонии. Иными словами, программа, по которой идет постройка организма из живых клеток,- музыкальна!»

Вот мы и вернулись к нашему невероятному и дерзкому Скрябину.

Поистине — «Если бы человечество в мыслях своих могло бы вознестись до Дальних Миров, то какая быстрая и блестящая эволюция была бы уже осилена». Н.К. Рерих, «Твердыня Пламенная».

На примере музыкальных форм, в особенности сонатной формы, мы можем наглядно понять, как своеобразно проявляет себя в нашем мире Закон свободной воли. Пятый век человечество пишет музыкальные произведения в одной и той же форме, но вряд ли у нас возникнет ощущение одинаковости сонат и симфоний Моцарта и Шостаковича, Бетховена и Стравинского. Также и в ходе эволюции мы развиваемся согласно определенной форме и ритму, но коридор нашей свободной воли при этом настолько широк, что без специального метода рассмотрения мы можем и не увидеть этих общих закономерностей. А между тем именно в них лежит залог объединения разобщенного и сочетания несочетаемого. И на примере музыкального оркестра мы можем увидеть всю модель мироздания в его сочетании индивидуальных партий и разных ключей инструментов с исполнением единой симфонии под руководством гениального дирижера…

Вот почему нам так подходит метод сравнительного анализа.